Simak review buku Review There Is No Soundtrack Karya Ming-Yuen S. Ma
Dalam There Is No Soundtrack: Rethinking Art, Media, and the Audio-Visual Contract, Ming-Yuen S. Ma berpendapat bahwa seni media kontemporer menantang pemahaman tentang gambar dan suara yang mengutamakan visualitas.
Bias visual ini, menurut Ma, muncul dalam sejarah seni rupa, kritik seni rupa, teori media, dan lebih luas lagi di seluruh humaniora. Bahkan di bidang studi film dan media, yang telah menghasilkan perlakuan khusus terhadap suara sinematik, “hegemoni visual” dan “okularsentrisme” tetap ada (2, 5).
Ma menawarkan koreksi dalam rangkaian analisisnya yang menekankan dimensi aural karya seni oleh Paul D. Miller (alias DJ Spooky, That Subliminal Kid), Tanya Tagaq, Chris Marker, Trinh T. Minh-ha, Chantal Akerman, Christian Marclay, Janet Cardiff, Nam June Paik, Bill Fontana, dan Ultra-red.
 |
| Review There Is No Soundtrack: Rethinking Art, Media, and the Audio-Visual Contract Karya Ming-Yuen S. Ma |
Lebih dari setengah dalam daftar itu dikenal sebagai seniman video atau pembuat film, sedangkan yang lain menghasilkan instalasi galeri dan/atau pertunjukan yang sering dipahami sebagai seni suara.
Di luar kategori yang terakhir, Ma menerapkan istilah "seni media eksperimental" untuk berbagai film, video, pertunjukan, instalasi, patung, gambar, rekaman lapangan, dan seni berbasis komunitas sejak 1960-an (1). Di berbagai praktik ini, Ma menemukan tantangan terhadap ocularcentrism yang diakui melekat pada berbagai disiplin ilmu.
Untuk objek studinya yang heterogen, Ma memulai dengan referensi teoretis tunggal. Judul buku tersebut mengacu pada teori suara film Prancis Michel Chion, yang memahami hubungan gambar-suara bioskop sebagai pakta simbolis—sebuah “kontrak audiovisual”—yang menggabungkan dan bukannya memisahkan indra.
There Is No Soundtrack, menurut Chion, karena suara film tidak berfungsi selain dari rekan visualnya.
Sebagai tanggapan, Ma berusaha untuk “menegosiasikan kembali” kontrak audiovisual ini dan untuk “memikirkan kembali audiovisualitas” (6).
Dia berpendapat bahwa dalam seni media eksperimental, tidak seperti sinema konvensional, suara tidak selalu bergantung pada gambar untuk maknanya. Ini karena konvensi sinematik naratif yang mengandalkan visualitas tidak hadir, atau setidaknya tidak dominan, dalam seni media eksperimental (6).
Jadi,seni media non naratif atau eksperimental? Namun, kita belajar bahwa ini memang baru permulaan. Dan Ma melengkapi Chion dengan bibliografi yang luas—cendekiawan studi suara, ahli teori media, ahli musik, komposer, sejarawan seni, kritikus seni, dan antropolog—yang dia wajibkan untuk menentang visualisme.
Namun, alih-alih sekadar mengganti penglihatan dengan suara untuk menciptakan hierarki sensorik yang berbeda, Ma ingin kita mempertimbangkan kembali bagaimana indra berhubungan satu sama lain dalam produksi makna (4).
Misalnya, bab 1 membahas film-film karya Minh-ha, Akerman, dan Marker, serta karya multimedia berbasis film dari Tagaq dan Miller, yang menggunakan suara dan pertunjukan untuk mengolah kembali kode sinematik historis dan mengomentari isu-isu kontemporer tentang ras, jenis kelamin, suku, dan adat. Secara khusus, Ma menunjukkan bagaimana karya multimedia DAS Miller, Rebirth of a Nation (2004) mendekonstruksi dan "mencampur ulang" film kanonik rasis dan supremasi kulit putih 1915 karya DW Griffith The Birth of a Nation.
Bersamaan dengan pertunjukan musik Miller yang sinkron, komentar filmisnya yang hidup mendengarkan kembali ke "dosen gambar," sebuah bentuk awal sulih suara yang akarnya para ahli teori suara film melacak ke pedagogi, etnografi, dan pertunjukan lentera ajaib prasinematik (31).
Gambaran visual wajib hadir dalam pengerjaan ulang artistik dosen gambar ini. Tapi aural tidak hanya tunduk pada gambar, Ma menyarankan, selama proses pembuatan makna.
Bab kedua dalam buku There Is No Soundtrack menggemakan tema dari yang pertama sambil mengusulkan resonansi dan gaung sebagai model untuk memahami sejarah. Ma membahas Guitar Drag (2000) karya Marclay, sebuah video yang dibuat seniman sebagai penghormatan kepada James Byrd, Jr., seorang pria Afrika-Amerika yang dibunuh pada tahun 1998 oleh tiga pria kulit putih di Texas dalam sebuah tindakan yang mengingatkan sejarah hukuman mati tanpa pengadilan di KITA.
Video Marclay menggambarkan tubuh Byrd sebagai tubuh Fender Stratocaster yang diseret artis dari truk pickup saat dicolokkan ke amplifier.
Salah satu hasilnya adalah derau yang intens (yang dibahas Ma dalam kaitannya dengan musik derau dan Noise kanonik Jacques Attali yang sekarang : The Political Economy of Music[Asal Prancis. 1977; terjemahan bahasa inggris 1985]). Yang lainnya adalah komentar artistik yang dapat dibaca tentang warisan supremasi kulit putih dan anti-hitam, yang terus bergema dan bergema di masa sekarang.
Ma membandingkan dan mengkontraskan video Marclay dengan lagu anti hukuman mati tanpa pengadilan oleh Billie Holiday (1939) sambil memperumit posisi subjek Marclay sebagai artis kulit putih yang menangani subjek hukuman mati tanpa pengadilan.
Bab ini diakhiri dengan menghubungkan sejarah jalinan penjambretan tubuh dan eksperimen medis rasial ke fonoautograf telinga, sebuah teknologi reproduksi suara awal yang menggunakan telinga manusia yang dipotong untuk mensimulasikan fungsinya.
Paruh kedua buku ini beralih dari fokus pada karya gambar bergerak ke suara dalam instalasi dan kinerja media.
Di sini keluasan menggantikan kedalaman dalam dua bab yang masing-masing berhubungan dengan ruang dan tempat. Bab 3 menyajikan materi wawancara dari empat puluh lima seniman media kontemporer yang menjawab pertanyaan tentang suara dan spasialitas dalam praktiknya masing-masing.
Beberapa artis-responden yang lebih terkenal disebutkan dalam teks bab sementara yang lain kuasi-anonim, informasi mereka muncul di catatan akhir.
Ma kemudian mengulas tiga pameran dari tahun 2013: the Museum of Modern Art’s Soundings: A Contemporary Score; Leubsdorf Gallery’s William Anastasi: Sound Works; dan Museum Seni Metropolitan Janet Cardiff: The Forty Part Motet dipasang di Kapel Fuentidueña di Biara. Survei yang luas ini menunjukkan berbagai tema dan problematika.
Ma memperhatikan hubungan suara dengan ruang arsitektural dan visualitas. Dia mengusulkan agar tidak semua seniman setuju dengan museum dan galeri seni yang berusaha "mengandung" suara daripada membiarkannya meresap lebih bebas melintasi ruang. Bagi Ma, kekurangan yang nyata ini berkontribusi pada bagaimana institusi seni, seperti yang dia lawan dengan berbagai disiplin akademis, "okularsentris" (163).
Bab terakhir buku ini beralih ke suara dan politik tempat. Selain Fontana dan Ultra-red, Ma menganalisis karya Maryanne Amacher, Francisco López, Rafael Lozano-Hemmer, dan Elana Mann. Dia menggunakan teori soundscape modern (dan imperialis) dari komposer R. Murray Schafer dan sejarawan Emily Thompson sebagai titik tolak untuk menawarkan "etnografi transduktif" suara dan situs. Para seniman media yang dibahasnya menantang sekaligus memperluas “wacana okularsentris tentang politik spasial di perkotaan dan ruang lain” (187).
Baca juga: Review Buku Representation Religion in Dance
Seperti dalam kasus-kasus sebelumnya, tuduhan Ma tentang okularsentrisme lebih ditegaskan di sini daripada dipertahankan. Namun Ma menyarankan, dengan rasa ingin tahu, bahwa gerakan sejarah seni dari kekhususan situs dan kritik institusional memiliki korelasi yang kurang diakui dalam rekaman lapangan dan instalasi suara berbasis tempat.
Proyek Second Nature (1995–99) yang terdiri dari rekaman lapangan kolektif aktivis seni dan AIDS yang mendokumentasikan seks publik di Griffith Park, situs jelajah gay populer di Los Angeles, selama akhir 1990-an. Seseorang tidak perlu menerima kritik bias visual Ma untuk menghargai hubungan interpretatif yang jelas yang dia buat di sini antara ruang, tempat, dan politik queer.
Studi Ma unggul dalam momen deskriptif yang menunjukkan kekuatan suara dalam seni media eksperimental untuk menghasilkan makna. Namun, ini meninggalkan pertanyaan bagi pembaca, dalam desakannya pada bias visual budaya kontemporer.
Apakah seni dan humaniora benar-benar begitu okuler? Jika demikian, apakah beberapa bidang lebih bias secara visual daripada yang lain? Apakah ada gradasi keparahan? Pertama, sejarawan Martin Jay (yang dikutip oleh Ma) membahas sikap anti - visualis pemikiran Barat modern yang luar biasa, terlihat, misalnya, dalam pemahaman kritik ideologi tentang penampilan sebagai antitesis terhadap kebenaran (lihat Jay's Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century Pemikiran Prancis (1993), 329–80).
Di luar penglihatan dan suara, lebih jauh lagi, seberapa relevankah indra yang tersisa dengan seni kontemporer yang dapat dikatakan lebih mengutamakan makna diskursif daripada pengalaman indrawi? Memang, seberapa signifikan indra setelah seni konseptual 1960-an dan tantangannya terhadap reduksi seni modernisme artistik menjadi seperangkat media, masing-masing berkorelasi dengan indra individu (yaitu kekhususan medium)?
Apa peran indera ketika banyak seni canggih saat ini tidak lagi diatur secara ketat di sekitar mereka? Sementara sebagian besar pertanyaan-pertanyaan ini tidak secara eksplisit memandu studi Ma, mereka tampaknya berhubungan dengan kategori "seni media eksperimental."
Tidak seperti seni suara dan seni visual, istilah Ma menyarankan kerangka yang berguna untuk menganalisis seni pasca 1960-an tanpa harus memilih register sensorik tertentu. Dengan cara yang serupa, There Is No Soundtrack.
tag: Review There Is No Soundtrack: Rethinking Art, Media, and the Audio-Visual Contract Karya Ming-Yuen S. Ma download pdf, academia pdf There is no Soundtrack bahasa indonesia review
Demikian pembahsan review buku There Is No Soundtrack: Rethinking Art, Media, and the Audio-Visual Contract dalam Bahasa Indonesia. Baca juga: Review Buku Painting the Gospel: Black Public Art and Religion in Chicago Karya Kymberly N. Pinder
